O amor que apodrece em meu peito

Abra os olhos e veja. Tu, contigo mesma. Repara bem que os sentidos são os teus braços para com o mundo; que são, os sentidos, a tua consciência viva e em movimento; que a ideia que fazes das estrelas, é a ideia de quem um dia viu estrelas; e também a ideia, essa forma sem autor ou patrono, é efeito de algum sentido que um dia se teve em teu corpo.

Pensa, pois, que quando me vistes um dia, passei a ser parte de ti; que quando me ouvistes falar, minha voz se fez presente em teu âmago, doravante e indefinidamente. Não te esqueças, por isso, de mim, do meu rosto, dos meus olhos e da minha voz; quando sonhares, veja bem, perceba a minha presença em todo canto, em todo corpo, no espaço, nos vultos ou num objeto ordinário. Lembra-te que sou e sempre serei e que também tu me fizestes ser na medida em que teus olhos me deram forma e teus ouvidos me deram sentido e palavras.

Pensa, também e a cada instante, que quando não pensas em mim, pensas, ainda assim, na minha não-existência. Porque também aí sou, quando ocupo em teu centro a forma do nada. Exija de ti mesma, sempre que o teu pensamento vagar pelo mundo, um comentário sobre a minha presença ou ausência, uma nota em menção dos teus sentimentos por mim. Pois ainda que eu não te pareça importante num passado longínquo aqui não descrito, no instante em que meu nome salta destas linhas aos teus olhos, eu sou a referência explícita e uma declaração contundente. Sou eu quem te peço e quem exijo de ti. Não como uma ordem que clama do outro pela submissão, mas como o imperativo do real sobre os corpos que nele pairam, pois sabes tu agora que eu sou a própria realidade.

Quando eu sonho, tu em meus sonhos pensas em mim. Quando eu penso em ti, é a mim a quem teus pensamentos ali se dirigem. Quando tua imagem reaparece em minha memória, é o fantasma da minha própria imagem que se esconde atrás dos teus olhos imaginados. Quando a tua voz se reacende em algum canto obscuro entre os meus dois ouvidos, é uma voz tecida e orientada pela química de células minhas.

Poderia pedir-te desculpas pela tirania não velada dessa consciência plena e pela ocupação arbitrária e cabotina dos juízos meus. Mas antes de servirem a ti estas notas apologéticas, serviriam ao senhorio de tua presença possível; ao dono dos sentidos que tornam presentes estas imagens nas quais tu és um quadro em destaque – pois que sou a parede, a moldura e nada menos.

Aceita, então, o comando e desanda a pensar em mim, ininterruptamente, que a tua obsessão me é doce e é também obsessão minha.

Mas esquece, sobretudo, esta carta ao teu apelo. Que a segunda pessoa aqui desenhada não te dá rosto nem posto. Pois estes olhos que leem coordenados não se encontram por estas linhas...

Um autor em excesso

A peça se inicia num movimento inesperado, logo quando o autor se faz espectador de uma segunda peça:

- Você me ama? Me ama? Diga se me ama, eu preciso saber! – Excede-se uma personagem feminina declarando seu desespero a um interlocutor confuso ou indeciso.

A voz do autor, então, sobrevoa a cena em primeira pessoa, como uma narração grave e profunda que ecoa o pensamento onipresente daquele um que fundamenta e possibilita a história: - Que cena patética. Texto ridículo. Redundante, excessivo! Mesmo o desespero precisa de razão mais honesta e tom mais delicado para dar vida ao drama...

A cena prossegue com a resposta ambígua do homem, que procura uma sentença plausível, não querendo, assim, pisotear nos sentimentos daquela mulher: - Eu não saberia lhe dizer isso nesse minuto. O amor não é uma ciência precisa, nem tem definição clara como não tem a medida dos meus sentimentos.

Retoma-se a narração ao fundo e desde a platéia, quando o próprio autor se infla da condição de crítico, jactante e imperturbável, como se seu juízo fosse um imperioso e definitivo: - Uma peça ruim. Mas por que deveria ser diferente? O amor é um tema que se deve explorar de fora para dentro; que deve consumir cada personagem e angustiar cada espectador fazendo-os implodir. Pois quando vem à tona é apenas dejeto dos sentimentos já digeridos, como alimento para as imaginações estéreis.  

A mulher relaxa o pescoço e, lentamente, se derrama sobre o chão; um desmaio premeditado e sutil. Permanece imóvel no solo enquanto o homem a toma pelos braços e a sacode: - Acorda! Levanta-te! Desperta pra vida, pra tua vida!

O ilustre espectador se movimenta em sua cadeira, desconfortável, procura uma posição adequada cruzando e descruzando as pernas, apoiando o queixo com a mão direita e cruzado novamente as pernas.

O homem larga o corpo desanimado que tinha em mãos, se levanta e vira as costas à mulher e à platéia. Antes de seguir o caminho para fora de cena, enuncia : - Tu és um peso pra qualquer homem, como pesa o teu amor sobre os teus próprios ombros. Minhas pernas, no entanto, querem seguir adiante.

Conforme o personagem se retira de cena e a iluminação esmaece como anuncio do final de um Ato breve, uma iluminação outra, mais carregada, um pouco azulada, talvez, acende-se sobre o rosto do narrador. Uma expressão de convalescença toma forma ali, e o corpo retoma a procura de uma posição confortável. Mas agora se percebe um corpo mais denso, a contorcer-se.  A voz altiva e prepotente dá lugar a uma voz preocupada: - Ai meu deus! Essa dor... - É o intestino do autor que se declara em cena; está perturbado e sente o fremir de uma ocasião inoportuna.

O palco se ilumina e agora a mulher aparece sentada sobre um banco, de cabeça baixa, vestindo a mesma camisola que a cobrirá durante toda peça. O silêncio se estende por alguns minutos. O desconforto dos outros espectadores com o demorar pálido daquela cena monótona não tem sabor e não se justifica, é o desconforto renovado do espectador único que interessa e sua voz novamente ressoa: - É preciso aguentar. Uma locomotiva acelera sobre os trilhos da montanha russa que é meu intestino grosso nesse instante. Se eu me levantar, sinto que não haverá um sequer sobrevivente pra contar a história. É preciso aguentar!

A mulher, então, levanta a cabeça e inicia um monólogo: - Meu peito é uma caixa cheia de sentimentos para lançar sobre o mundo. Minha vagina uma caixa vazia a pedir o amor desconhecido desse mesmo mundo. Meus olhos duas esferas em cujas superfícies a umidade deu lugar a uma secura permanente depois de tanto chorar.  Meus braços são dois bastões sem vida ou sem propósito ou mesmo as duas coisas. Meu cabelo desce sobre a cabeça, vulgar como um tecido ordinário. Meu ventre, no entanto, traz consigo vida outra, muito mais digna que a minha, mas também miserável pelo que a espera e indistinta pelos pensamentos que ora oculta ou que ainda carecem de forma.

Na platéia, a palavra ventre ganha conotação mais pungente aos ouvidos do todo poderoso senhor que se aperta cada vez mais entre os braços de uma cadeira imóvel. Outra vez, sua voz se sobrepõe ao pesar melancólico da moça e anuncia gravidade muito mais viva e severa: - Saberia ela o que é a angústia; como consome por dentro o amor sem resposta, essa merda profusa, intensa, líquida; é o anúncio da minha tragédia, cômica, talvez, para o insensível ou desavisado, que agora me ocupa. Se eu fosse a peça, neste instante, entenderiam todos como o amor é frívolo, mas a frivolidade a raiz de todo drama.

O calor daquelas palavras, que alcançavam as atenções juntamente com a mulher iluminada em cena, mas em cujos movimentos da boca silenciada anunciava-se apenas a irrelevância absoluta do tema em discurso, acompanhava-se dos ruídos do corpo a movimentar-se sobre a cadeira inquieto, reproduzidos e ampliados por efeito de uma tecnologia qualquer . E continuava: - Entenderiam as cultas almas o sentido exato da duração; pois a peça se estende no tempo e cada segundo que corre, aqui, tem seu valor revelado sob os escombros dessa refeição cigana que erra pelo ventre de um espirito indócil, em corpo que vive e, ainda agora, vive.         

Entra em cena um cavalheiro segurando sobre as mãos uma bandeja em movimentos de um rigor tal que faria justificar aqueles impecáveis trajes de um mordomo, estendendo à mulher a bandeja sobre a qual repousava um pequeno e delicado revólver de prata.

Os olhos daquele dramaturgo, então, acenderam-se desde a platéia, juntamente com a iluminação intensa e amarelada que se projetou sobre o seu rosto quando da visão imediata da arma. Entendeu aquele que tal objeto poderia simbolizar o fim de um sofrimento em relação ao qual o dele se emparelhava ali, em estreita analogia; e os símbolos são tão caros ao público quanto aos criadores, pois sabem que é da realidade fugaz dos símbolos que nascem os sentimentos vivos, como o percutir sonoro do tijolo sobre o crânio faz cerrar os olhos e contorcer a face o observador intocado. Mas não apenas. Enxergou no objeto de cena a possibilidade real do fim do seu sofrimento, uma vez que morta a falsa protagonista, acesas as luzes e as palmas lançadas, encaminhar-se-ia ao toillete mais próximo e seria aquele o seu revolver de prata. Teria, ainda, parafraseado Hamlet se sua condição de criador não o tornasse vítima da prerrogativa calculada de evitar as citações, mas, sobretudo, se houvesse alguma pequena dúvida sobre o desejo urgente de não ser e não sentir que agora o assaltava – não havia. Limitou-se, assim, a estas palavras: - Acaba com tua vida infeliz. Encerra esta atuação miserável e põe de lado, finalmente, este texto sem causa e coadjuvante. Pega esta arma e aperta o gatilho. Eu lhe imploro!

E foi justamente o que aconteceu. Seguiu-se ao disparo um efeito sonoro tão inverossímil quanto os sentimentos da moça, que caiu sobre o palco como uma bailarina sem peso. Acenderam-se as luzes e vieram as palmas. Levantou-se - como um corpo único, como uma massa uniforme - a platéia, a não ser pelo único espectador a viver os sentimentos da peça como os seus próprios e porque era ele mesmo o autor. Este, de outro modo, esperou abrirem-se as portas, quando seguiu imperturbável até um dos aposentos de banho daquele teatro.

Entrou na cabine e ajeitou-se, quando ouviu alguém entrar e decidiu segurar-se mais um pouco: - Que ironia! – pensou, considerando as relações entre o caráter público da peça e os sentimentos privados de seu criador, bem como o conflito entre o privativo de um sanitário em um banheiro aberto ao público daquele mesmo teatro. Aliviava-se um pouco e controladamente à medida que o espectador desavisado produzia algum barulho, dando a descarga ou abrindo uma torneira, para ocultar ou tornar menos explícita sua própria labuta e, finalmente, quando reconheceu no barulho da porta e no silêncio subsequente o domínio absoluto do espaço, deixou descer tudo aquilo. Lavou-se a alma na medida mesma em que sujava a louça abaixo de si. E concluiu, um pouco lúcido mas orgulhoso depois da catarse: - Essa é a peça de teatro mais bonita que eu já fiz!   

    

322: Ribeira

Vira o rosto.

O homem está sentado. O tronco e os membros em estado de inércia com o espaço próximo ao redor enquanto observa ao longe o movimento diante dos seus olhos. Uma imagem distante se desenrola num outro plano, o que faz dele uma presença ausente: seu corpo não é medida alguma pr´aquilo que os olhos vêem. Um enorme ecrã se estende conforme o movimento o faz ocupar, contínuo e aos pedaços, o espaço da sua visão. Segue como uma tela única constituída da justaposição dos muros de propriedades diversas, seccionada pelos portões encrustados e pela obstrução da visão que se faz eventual no trajeto que se segue como uma linha colateral daquela em que ele mesmo se encontra sobre e percorrendo, em cujo título se atesta avenida tão grande quanto o país do nome que carrega.

Rabiscos, desenhos, mensagens cobertas de tinta e agora ilégíveis. A caligrafia anônima a olhos leigos se ajusta ao cinza concreto, matéria bruta da qual é feita a película. Mas a atenção é uma espectadora incansável a encontrar alimento nos dejetos que lhe atiram à face. 

Quando começou?

Qualquer cineasta em resposta lhe poderia dizer que, como em um filme qualquer, começou num movimento; quando deixou de ser vida e passou a pura observação; quando o não-filme deu lugar ao seu objeto de negação; quando a atenção resoluta tomou a si o enquadramento. Agora, o prólogo ultrapassado dá lugar a uma leitura que pede ser decifrada: “Búzios e cartas: tel. ####-4881”, estampada por cima da pintura branca sobre o muro, que serve de rótulo à mensagem. O prefixo está oculto sob a sombra de um veículo de carga estacionado a frente do número e em movimento em acordo com a imagem.

O espectador sente-se lesado pela informação ausente e procura em vão resposta no reencontro com a imagem passada, uma vez que ela se foi e deixou na memória apenas aquilo que foi: é a ocultação mesma que se expõe como cena e legenda. Mas o que será destas cartas e destes búzios sem um número de telefone visível e referencial? Pede o enredo que seja real; que um número dado ofereça acesso, a qualquer um que deseje, à realidade que habita aquele código representado. Não se trata apenas do naturalismo vazio ou do detalhamento burocrático, é a diegese mesma da obra que está em jogo; como faz o ator ficção a partir dos sentimentos reais; reais como objetos de cena, filmados apenas porque existem de fato. Mas é também o juízo de um gesto de ocultação deliberado ou de algum modo intencional que o faz procurar ali sentido intrínseco.

Mais tarde, a frase reaparece sobre a extensa muralha e é possível reconhecer um 2 transbordando por detrás de uma barraca de vendas, permanecendo não visíveis os números restantes daquele prefixo. Sabe agora, no entanto, que há um enredo em desenvolvimento a espreita por conclusão. Não se furtará um apenas segundo em que a atenção não seja o escrutínio de uma busca orientada e diligente que haverá logrado alguns minutos depois: “Cartas e búzios: tel. 2462-4881”.

Tal imagem sugere, então, presentificar o futuro não apenas porque faça menção a um artifício suposto qualquer de adivinhação ou simpatia oferecido como serviço, mas porque o prefixo do telefone anuncia a região de destino daquele observador em deslocamento. Mas o futuro não é personagem eficaz no drama que tem como público um homem céptico e desesperançoso como ele. Ao contrário, é a sensibilidade já gasta a assombrá-lo por trás dos olhos quando retoma da memória uma frase que via com frequência sobre muros como aquele há pelo menos 15 anos. No momento, quem sabe, escondida sob a pintura branca do novo jargão: “Quércia vem aí!”. 

Jogam-lhe na cara um futuro em vista e ele não toma dele senão o passado arqueado.

Como na máxima de agora, aquela outra anunciava uma profecia. Mais uma, em seguida, será lançada como previsto no decorrer do trajeto: “Cartas e búzios - trago pessoa amada em 3 dias”. Mas a pessoa amada, exatamente como Quércia, não virá. E se o homem nunca acreditou em Quércia - pode mesmo ter se dado por satisfeito com a ausência do figurão exortado -, tampouco o amor lhe parece destino plausível e desejado. Porque sabe, sobretudo, que não é o destino que a viagem de ônibus traz como recompensa a celebrar aquela obra cronometrada que vivencia, mas o trajeto atrás de si que o viajante deixa como pagamento. O registro insignificante do tempo perdido. Pediria, ainda, que a história imortalizasse o caminho percorrido e lhe justificasse o tempo desperdiçado, mas a história tem desígnios maiores e mais dignos. O que lhe resta é, então, o pesar melancólico de um descanso póstumo como consolo.

Pois enquanto a experiência viva anuncia o destino laureado da superação do espaço; enquanto a mensagem anuncia o final feliz muito antes do final iminente; o herói a caminho e o amor que espera, como o Cristo ressuscitado diante dos fiéis, no terceiro dia; sabe que, tanto quanto o filme é movimento, o destino final é a morte.

E não será preciso jamais perguntar quando acabou.
 

O homem e os homens

Somos.

Uma das frases mais lindas da língua portuguesa, não apenas por sua simetria, mas em particular pelo fato de resumir-se a uma palavra. Mencione-se, ainda, em favor desse juízo, que o sujeito da frase, sendo aquele que enuncia, faz-se imperativo da síntese em que é ele também o enunciado. Some a isso a razão de que, definindo-se o sujeito na unidade de uma sentença tão poderosa, quase se deixa escapar que é, na verdade, na pluralidade em que resta sua semântica. São sujeitos a enunciar e a serem enunciados - a enunciarem-se.

Aquele que ouve palavra-frase como essa deve estar atento e vigilante, porque não há ali apenas uma apresentação vulgar; quando é a voz plural em uníssono que toma o palanque tal qual o canto gregoriano de homens que se submetem a uma vontade maior, o ouvido que escuta silencioso, que ocupa lugar na platéia sozinho com seus pensamentos, deve abaixar suas armas, sabendo não existir espírito guerreiro algum capaz de vencer sozinho batalha que não é sua e em vista da qual este é apenas um obstáculo a ser superado.

O vigor dos corpos ressoa com sua marcha voluntariosa e a dureza do chão abaixo de seus pés não é senão o abrigo por excenlência dessa vontade. Mas é o som que emana de sua boca que prefigura a retidão do destino a sua frente: sua causa. Derrubará muros, destruirá castelos, atravessará oceanos ser for preciso, enquanto ao seu redor indivíduos imperturbáveis celebrarão sua ignorância e, com o rigor de suas limitações, revogarão a estes corpos o direito a serem também indivíduos, como o são estes que julgam, com os traseiros sentados e atados sobre o assento particular: um ponto preciso no espaço descrito pelos acentos e números de latitude e longitude e de suas contas bancárias.

Mas a palavra, ao contrário dos corpos que seguem o curso de sua marcha, não sucumbirá sob os escombros da guerra. É a palavra, outrossim, quem diz da guerra o horror ou sua beleza. Não há um só elogio às guerras que não se oriente na razão de que são homens que a tornam possíveis, jamais indivíduos. Mas apenas porque tais elogios são obras de indivíduos e não de homens, que soam e soarão impróprios, como a hipocrisia que se acomoda no fato de que são também os homens as vítimas do terror dessas guerras e não seus antagonistas autodeclarados.

O que diferencia, afinal, indivíduos de homens é o fato de que enquanto os primeiros são incapazes de reconhecer-se num outro, os homens são, simplesmente. Aceitam a alcunha com a mesma presteza que se dispõem e se empenham à coletividade. No entanto, é com essa mesma presteza e disponibilidade incauta que os homens se comportam como indivíduos ao lançarem-se contra e sobre a causa de outros homens. A palavra é uma arma inconsequente se os homens que a empunham não conhecem sua natureza e significado. Indivíduos dirão ser essa a fraqueza dos homens, estes inaptos ao conhecimento e desprovidos que são da incondicional razão, esse princípio diáfano e sem curvas. Dirão, ainda, que as causas são apenas forças-limite, ou as ânsias desmedidas de um grupo concentradas em currais estreitos e prontas a servirem-se do direito de outros como glutões a fartarem-se do alimento disponível apenas porque disponível se encontra.

Esquecem-se, todavia, que assim como há a razão antes da causa, há também e sempre causa antes de uma qualquer razão. A razão, com efeito, não é unidade alguma antes que homens tenham tornado a unidade possível clamando como um a condição de todos. Estes inconciliados senhores se devorarão amiúde e impiedosamente enquanto não puderem ser um e outro e ao mesmo tempo indivíduos e homens; que são distintos em suas condições, mas cumprem destino comum.

Desconsiderar o caminho do todo às partes tanto quanto o outro possível das partes ao todo é não estar apto a reconhecer a sublime revelação e inocente ignorância que pulsa nos corpos daqueles que se entrincheiram sob uma mesma palavra. Como há também beleza e cinismo nas palavras muitas que se alçam afora de discursos de um só.   

O olho e o Espírito

Enquanto eu lia, sentado à cama, Pietra adentrara ao quarto e, sem nenhum constrangimento, perguntou-me:

- Você tá lendo? Posso ler com você?

Chamei-a ao meu lado, quando tomou das minhas mãos o livro e concluiu, já depois de folhear as primeiras páginas: 

- Não tem figura!

Curioso que no vocabulário de uma criança de 4 anos, o verbo "ler" indique um atividade tão lúdica e despropositada como a do simples folhear e ver. A mancha textual, que esconde sob a uniformidade do todo mensagem muito mais rica e secreta, nada lhe diz. E por que deveria? Ler sugere uma pesquisa mais meticulosa a partir do contraste definido que as letras impõem sobre o fundo. Pede-se paciência e o conhecimento prévio dos códigos, mas pede-se, sobretudo, que as mãos, que folheiam, obedeçam ao vagar primeiro e ao caminho que traçam os olhos sobre a superfície manchada. Consta que nas crianças dessa idade, entretanto, é o manuseio e o frenesi da experiência do corpo que comandam a prática que sua ingênua linguagem denomina, ainda, “leitura”.

Retomei, então, o livro de suas mãos, indicando não se tratar, como ela poderia haver imaginado, de um livro para crianças. Curiosamente, todavia, e porque o livro fizesse referência a imagens tornadas representativas para a história da arte, trazia em seu miolo algumas páginas destinadas a ilustrar tais referências. Parei, assim, numa página em que se estampava a figura de um bisão, registro parietal dos primórdios da consciência artística da humanidade, gravado na gruta de Lascaux. Apontei para a imagem e lhe disse:

- Tá vendo? Essa é uma das pinturas mais antigas, feita pelo homem, que se tem notícia.

- Que homem? - perguntou ela.

- Não se sabe. Ela é tão antiga que não se sabe o nome do homem ou da mulher que pintou.

Desinteressada, fez cara de quem pouco se importa se o registro em questão nos poderia ajudar a compreender a atividade artística humana e impelida por autoridade muito comum nas crianças de hoje, projetou a mão sobre os meus braços, dando continuidade ela mesma a passagem das folhas até parar-se em um desenho de Matisse intitulado “Artista e modelo refletidas no espelho”. O vazio deixado por aqueles traços sutis e instáveis, levaram-na a questionar:

- É pra colorir?

Desfazendo-me da inclinação pedagógica e com receio de que ela pudesse, no futuro, por-se a rabiscar alguns de meus livros, apressei-me em responder:

- Não, não é pra colorir. Esse aqui é só pra olhar.

E porque, talvez, não houvesse suficiente apelo restritivo naquelas palavras, completei:

- Os livros do tio Bruno são todos pra olhar apenas, nenhum deles é pra colorir.

Olhar apenas, no entanto, não a satisfez, no que se pôs ela, novamente, a virar as páginas, interrompendo a passagem ao chegar em uma reprodução de “Park bei Lu (Zern)” de Paul Klee. O dedo indicador dela lançou-se, imediatamente, e conduziu-se pelos grafismos caligráficos de Klee como se os quisesse reforçar ou confirmá-los, indo de cima abaixo e voltando pelos traçados labirínticos que ensejavam aquela escrita enigmática e perguntou-me:

- É pra fazer os caminhos?

A pedagogia do nosso tempo parece conceder direitos plenos e autonomia irrestrita a experiência corporal primeira. Acaba, assim, dando vazão, talvez desmedida, a ansiedade potencial dessas crianças, entendendo-as como “corpos curiosos” ou dispositivos motores prontos a se por em participação física sempre que atividade intelectual alguma lhes é requisitada. Como se nenhuma autoridade exterior pudesse-lhes fazer cumprir a motivação necessária para uma atenção positiva e determinada que sustentasse, desse modo, um aprendizado prodigioso e rico em conteúdo. Seus problemas não parecem mais ser cognitivos, mas motivacionais. Também a observação introspectiva - com finalidade de projetar na criança um imaginário que lhe sirva de cenário para os aprendizados futuros e a paciência devida à contemplação meditativa, tão importante para a memória e o desenvolvimento cognitivo - parece haver sido relegada ao título de atividade entediante, chata e incapaz de resultar em estímulo ao aprendizado.

Não é de estranhar que boa parte da arte de nosso tempo evidencie essas mesmas características, tratando seu público com o mesmo didatismo motivacional que encontramos nos modelos pedagógicos mais modernos. Alegando-se “propositiva”, convida-nos a participar menos com nossos olhos e observação diligente e reflexiva que com a prerrogativa de que a experiência deve nos entreter ou fazer-nos sentir “inclusos” no processo, como se apenas essa redução literal da distância entre o público e a obra justificasse acesso ao seu conteúdo, forma e propósito. Pedem-nos que entremos em espaços armados de artifícios e efeitos, que nossa presença em corpo seja o imperativo de uma experiência de comunhão criativa, como se nos fosse concedida margem criativa alguma nesses modelos e esquemas que somos impelidos - senão obrigados - a seguir.

Há também os que, segundo essa mesma disposição participativa, tenham se equivocado em contexto, à exemplo daquele famoso caso em que um visitante marcara uma pintura de Miró, nas instalações do Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro, usando tinta e sua mão como carimbo. Poderíamos imputar ao engano desse senhor ou senhora apenas a ocasião de uma anacronia circunstancial uma vez que a pintura em questão se havia concebido em época em que vigoravam outros preceitos, não fosse o prejuízo material tão significativo. O caso é que não há experiência nenhuma que pague os dividendos de uma contemplação demorada e de corpo ausente; apenas "olhar por olhar" e ver no que se olha aquilo de que o corpo não é premissa; o distanciamento decisivo a partir do qual nos é admitido fazer parte da experiência apenas porque existimos e pensamos.  

Cabe agora determinar, de todo modo, se esse rancor para com a pedagogia hodierna é, de fato, resultado da deslocalização temporal em que sugiro me incluir, não como saudosista simplesmente, mas como convicto de que o futuro não deve cindir com o passado apenas por conta de uma orientação sucessiva - que deve haver no passado modelos eficientes como os que serviram a educação de tantos gênios (ou seria o caso da nova orientação preocupar-se ainda mais com a premissa de não educar gênios?) - ou se se trata apenas da preocupação excessiva antecipada para o caso de meus amados livros aparecerem rabiscados e coloridos, como se gênio nenhum nessas velhas almas e nesses escritos fosse mais louvável que o gênio hiperativo de uma criança com lápis de cor empunhado.

- É pra fazer os caminhos? - Ela me perguntou, séria.

- É! Mas apenas com os olhos e o pensamento.

Foi a resposta que eu tive ao alcance.

Brecht para baixinhos

Eu, sentado no sofá em frente a um Pedro sério e cheio de autoridade que me observa de uma cadeira giratória com ares de oficiosa.

Pietra, segurando um coelho de pelúcia (supostamente seu filho), faz menção a sair do quarto (supostamente a casa) para levar o "filho" à "escola".

Nisso, seu "marido" (Pedro) dirige-se a ela, sem desviar o olhar que me enfrenta, e dá seu aval: "Vai! Enquanto isso eu converso aqui com seu tio." - E me convoca à brincadeira em referência cruzada sem que se desfaça a diegese que nos reúne no recinto: - "Você é tio dela, tá?"

Pietra, que já havia se retirado, retorna, em vista da necessidade de direção que se faz evidente, e me orienta: "Finge que você é meu dindo, tá?"

Eu, porque não pudesse deixar a realidade de lado (e não por entrega absoluta ao personagem, diga-se de passagem), afirmo: "Mas eu sou seu dindo!"

E ela: "Então, finge que você é meu tio!" - Eu, ainda: "Mas eu sou seu tio!"

Como alternativa última e uma vez a realidade sendo demasiado bruta e não suficientemente promíscua para dar conta das aspirações e nuances de seu imaginário, define assim: "Finge, então, que você é meu irmão!" - E sai do quarto para onde deverá voltar uma vez deixado o coelho na escola.

˜Tomara que ela volte logo!" - Pedro exclama, talvez, na ocasião de um desconforto fictício do anfitrião que é deixado à função de "fazer sala".

Eu, já então sugerindo entregar-me à peça, mas sem abandonar o cinismo adulto que me molda o caráter, faço a sugestão: "Vamos falar de economia, então?"

"O que é economia?" - coloca-me, Pedro, a par de sua honesta ignorância sobre o assunto, sem reconhecer que este lhe deveria ser familiar na posição, que ora ocupa, de homem da casa.

Tento explicar-lhe: "Quando sua mãe vai comprar comida, ela precisa de dinheiro. Por isso, vai todos os dias trabalhar, pois, no final do mês, alguém dará a ela dinheiro em troca desse trabalho. E todos, precisando de dinheiro, precisam trabalhar - a não ser aqueles que dão o dinheiro, pois eles recebem o dinheiro a custa das pessoas que trabalham para eles. Bom, o conjunto de todo o dinheiro, o dos que trabalham, como a sua mãe, mas também o dinheiro daqueles que não trabalham, como aquele que paga a sua mãe pelo trabalho que ela faz, isso é a economia."

Ele me olha por alguns segundos e se coloca a disposição de aceitar a minha explicação, com uma pequena condição: "Mas a comida é de mentira, tá?"

"Por que?"- eu pergunto.

E ele: "Pra não sujar a casa, ué!"

Meu caro colega, o senhor me deve vinte centavos!

Ligo a televisão e me deparo com a fala grotesca do governador. Depois dele, as imbecilidades incorrigíveis de um célebre cronista político são suficientes para me colocarem em estado de crítica insatisfação - fisiológica, inclusive.

Sinto-me enjoado. Parece-me difícil distinguir por entre as sensações que me agora causam desconforto, aquelas  essenciais que determinam meu mal estar diante das falas que emanam do aparelho de tv até meus ouvidos e olhos.

Minha primeira reação é culpar-me os sentidos e, então, desligo a tv. Não basta! Não me basta não ouvir mais. Saber  que outros milhões observam e absorvem aqueles mesmos depoimentos faz deixar percorrer, ainda, a sensação ruim que me nauseia desde a boca do estômago até a garganta. Percebo, assim, que o problema ali sou eu mesmo. Aquelas falas não se dirigem a mim.

E nem poderiam.

Os governantes falam, como aquele, aos milhões, nunca a um e a outro. Adomais, a posição que se pede ali, à frente da televisão, não é minha. Nesse momento, milhares de pessoas estão nas ruas, empenhando sua qualidade de um e outro a transfigurarem-se em milhares. É a despeito desses milhares que a fala do governador se projeta - contra eles.

Eis o problema que agora sou. Deveria eu estar também nas ruas. O mal estar que me assalta toma, entao, a forma precisa da culpa; a incongruência da posição que ora ocupo - esse lugar não me pertence; aqui, sou a audiência imprópria de um discurso que não se dirige à mim.

E como poderia?

Fala o governador que a massa é ignorante ou politicamente mal intencionada; que a massa é obtusa, intransigente e avessa a ordem que se institui com o Estado; a massa é caótica, imprecisa e perturbadora; contrária a ordem que é, em resumo, nosso único bem comum.

Os teria chamado anarquistas se, ao invés da massa, fossem uns e outros a manifestarem-se sem rítmo e sincronicidade, mas nem mesmo o governador pode negar que há harmonia e conjunto ali. Deve, então, sugerir que do conjunto sobressai a "intencionalidade má".

Não posso deixar de notar, que a fala do governador é contraditória. Enquanto afirma uma situação política particular, subrepticia, maquinada e senhora de si, fala ainda de bagunça, vandalismo, reiterando a natureza entrópica dessa investida.

Assim sendo, não posso reconhecer o universo sugerido pela fala do governador, porque a ordem a qual se refere ele é uma ordem inteiramente outra daquela que se instala no meio da multidão: essa sim, uma ordem urgente e esperançosa.

Estando a observar a massa de longe, eu mesmo diante da voz e das ideias do governador de um princípio ordenador absolutamente distinto, reconheço a ordem - a mais clara ordem! E se  há nela  uma contradição, deve ser, no entanto, uma contradição também outra. Ao invés de dizermos, então, que o "crime organizado" se atira ao ataque à completa desorganização, diremos que são indivíduos e grupos; que gritam ofensas e palavras de ordem; que se insurgem e amam incondicionalmente; que têm ideais e impulsos; que são sonhadores e se desesperam muito além da moda que vigorava em 73. E se alguma entropia aí se revela, reside ela no caos que, como no discurso do governador, atende sob o nome de ordem e se estabelece na razão sem razão de toda injustiça; toda extravagante e covarde agressão e toda espoliação da qual são vítimas os milhões, os milhares e, certamente, um e outro.

Não, essa ordem não é minha - e daí sobrevêm que a refeição que tenho no estômago também não queira ali ficar. Minha ordem deve ser uma outra - essa, avessa àquela para a qual se dirige o governador ou mesmo àquela dos meios e da estrutura  que faz resultar que a fala do governador tenha olhos e ouvidos atentos e em acordo.

Minha ordem está nas ruas e deriva de um e outro a milhares.

Mas seremos, em breve, milhões.